Marionnette

Le théâtre de marionnettes est une sorte de théâtre d'effigie. La représentation n’y est pas assurée par des comédiens en chair et en os, mais par des figurines (les marionnettes), voire par de simples objets, manipulés en temps réel par des marionnettistes (ou manipulateurs).

Origine et histoire

Le mot français marionnette date du Moyen Âge et vient d’un des nombreux diminutifs du prénom Marie, à l’instar de Marion, Mariotte, ou Mariolle, signifiant petite Marie chérie. Ces diminutifs serviront ensuite à désigner la Vierge Marie et ses représentations plastiques (1306). À partir du XVI^e siècle, le vocable désigne toute figurine de bois, sacrée ou profane, mais s’étend également aux poupées utilisées en sorcellerie.
On trouve pour la première fois l’acception scénique de marionnette en 1584 dans l’ouvrage les « Sérées » (Soirées) » Guillaume Bouchet (1513-1594)^[1]. Dans beaucoup d’autres langues européennes, le terme s’apparente au mot poupée (« puppet » en anglais, « puppe » en allemand, « pupi » duThéâtre de marionnettes sicilien en italien…), le dérivé de marionnette, dans ces langues, désignant plus spécifiquement les marionnettes manipulées par le dessus.
Les marionnettes exercent un pouvoir de fascination depuis très longtemps. Le visage étant souvent figé, c’est le mouvement et l’orientation du regard qui donnent vie à la marionnette.

Marionnette et « politique »[modifier]



Les marionnettes sont extrêmement liées à la vie des sociétés construites par l’homme. Instruments souples et efficaces, elles créent une participation collective immédiate. Tantôt utilisées par le pouvoir, tantôt échappant à ses mains, elles se posent souvent en exutoire des malaises sociaux sur la place publique, campant des héros populaires nés indépendants et révoltés, attaquant sans vergogne les institutions et le pouvoir en place.

En Afrique, de timides utilisations didactiques sont tentées dans la politique de prévention contre le sida, mais qui priment néanmoins sur la création artistique. À noter, la présence dans la capitale du Mali d’un atelier institutionnel qui utilise des marionnettes comme moyen thérapeutique auprès des enfants présentant un handicap moteur ou mental.

Marionnette contemporaine[modifier]

En Europe, à la fin du XIX^e et au début du XX^e siècle, avec la remise en question des arts plastiques et l’intérêt que lui portent les peintres et les sculpteurs, la marionnette devient progressivement un nouveau langage plastique dans la quête des formes abstraites, entre les mains de Paul Klee, Calder, Fernand Léger, pour ne citer qu’eux.

Elles font leur apparition au Théâtre d’Art et d’Action, théâtre expérimental lié au Bauhaus, de 1919 à 1933, lieu de réflexion où se développe l’usage des marionnettes comme expression théâtrale à part entière. Sergeï Obraztsov, marionnettiste de l’école soviétique étudia dans les années vingt de nouvelles formes d’expression avec pour volonté de transposer et de styliser, dans le souci d’affirmer l’originalité de cet art. L’ensemble des recherches des ateliers théâtraux de l’époque moderne permettent de voir aboutir une définition plus spécialisée et plus précise de la signification de ce phénomène dans les sociétés dites contemporaines.

Des hommes de l’art donnent leur définition. Pour Alain Recoing, (Théâtre aux Mains nues), «... la marionnette est un objet mobile d’interprétation dramatique, en opposition avec l’automate et différent de la poupée-jouet, mû par l’intention du manipulateur...». Quant à Roger-Daniel Bensky : « Une marionnette est, au sens propre, un objet mobile, non-dérivé, d’interprétation dramatique, mû soit visiblement, soit à l’aide de n’importe quel moyen inventé par son manipulateur. Son utilisation est l’occasion d’un jeu théâtral. » Définition très satisfaisante comparée à celle proposée par le dictionnaire, en tous points bien plus contemporaine mais aussi mûrie à partir des réflexions et des expériences des hommes de lettres, artistes plasticiens, spécialistes du théâtre donnant un éclairage fondamentalement nouveau sur les utilisations éventuelles des marionnettes dans la pédagogie et la thérapeutique.

 De la marionnette à l’espace dramatique[modifier            

Objet et illusion[modifier]

Chacun sait qu’un objet ne peut s’animer par lui-même et lorsque cela se produit devant nos yeux, d’emblée nous avons conscience que l’on cherche à nous duper. Ainsi, lorsqu’on livre un tel «tour» aux regards de tiers, en première instance, l’illusion piège l’observateur, lui faisant croire que l’objet manipulé s’anime et décide lui-même de ses mouvements. En seconde instance, il saisit l’existence d’une astuce. Si on réitère cette expérience face au même public, en ayant préalablement révélé le « secret » de cette animation, l’illusion produite n’est pas anéantie. L’illusion persiste malgré le phénomène de conscience d’incrédulité, établissant ainsi une relation directe avec l’activité psychique indépendante. La liberté de mouvement étant proportionnelle à l’activité psychique.

Objet et marionnette[modifier]

Initialement inerte, «sans vie», l’objet-marionnette ne peut pas être confondu avec toutes les manifestations en rapport avec la matière vivante. Les mouvements induits par son animateur et l’interprétation qu’en fait son auditoire, lui attribuent son identité de marionnette en tant que telle ; elle perd alors sa neutralité originelle d’objet.

Marionnette et communication[modifier]

Cette nouvelle dimension s’inscrivit naturellement en plein dans la communication et par voie de conséquence dans l’échange dynamique, exclut toutes formes de passivité entre le manipulateur, la marionnette et le spectateur. À la fois signifiant et signifié, elle possède donc son expression sémiologique. On peut désormais parler de langage.

L’expression dramatique[modifier]

À travers ses multiples et riches possibilités de représentations plastiques, elle accède à ses propres constantes esthétiques. De la même façon, il existe des constantes dans son expression dramatique qui la différencient du jeu théâtral de comédiens.

Le jeu de marionnette, phénomène théâtral[modifier]

Le mode d’existence du jeu de marionnette possède à travers son expression plastique, la facture des sujets, son système spécifique de signes. Ces signes théâtraux se complètent, se renforcent et se précisent mutuellement apportant un langage exclusif au théâtre de marionnettes.

Théâtre de comédiens, théâtre de marionnettes[modifier]

Les personnages sont représentés visuellement par des marionnettes, la parole provenant d’un acteur, visible ou non. Les mouvements de la marionnette engendrés par le dialogue indiquent le personnage donnant la réplique et suggère qui « parle ». Un pont s’établit entre la source vocale et le sujet animé. L’élément distinctif entre le théâtre de marionnettes et les autres expressions théâtrales réside dans la division entre le personnage parlant et la source physique de la parole. Parfois, il existe une segmentation supplémentaire, entre le personnage animé, le manipulateur, source physique de l’animation, et le récitant, source physique de la parole. Henryk Jurkowski apporte une nouvelle définition quant à l’expression théâtrale de la marionnette : « Le théâtre de marionnettes est donc un art théâtral avec ceci que le trait principal et fondamental qui le distingue du théâtre d’acteur vivant est que le sujet parlant et agissant bénéficie de sources d’énergie articulatoire et motrice qui lui sont extérieures et qui ne lui sont que prêtées.»

Conventions esthétiques[modifier]

L’esprit humain adhère pleinement au monde de la convention théâtrale, admettant sans critique un nouveau système. Un contrat tacite s’établit spontanément entre scène et salle… « Le choix fait par le théâtre de marionnettes de tenter de représenter la réalité par la manipulation de personnages fabriqués le place d’emblée dans une position de décalage par rapport au réel »... Dr R. Schon.

La marionnette n’a de réalité que celle qu’on lui prête, contrairement au comédien qui possède et conserve en tant qu’être humain sa réalité même lorsqu’il incarne un rôle. Cette illusion de réalité produite par le jeu de marionnette implique une adhésion totale et complice du spectateur à ces nouvelles conventions esthétiques. ... « Le jeu de la marionnette se situe dans l’illusion, il exige une puissance créatrice, une faculté de transposition, de transfiguration »... A.C. Gervais. Dans sa réalité d’objet plastique, elle transfigure l’être humain, dans des dimensions et des proportions qui lui sont propres. Ainsi, l’expression du visage simplifiée sans nuance, une interprétation astreinte à l’essentiel permettent une outrance du comportement physique et psychologique du personnage qu’un comédien ne pourrait rendre sans détruire l’expression dramatique du rôle qu’il incarne. Cette obligation de transposition et de stylisation de la réalité humaine nous emmènent vers une forme signifiante. Son morphotype se définit comme une synthèse de «caractères». M. Temporal décrit trois caractères dramatiques principaux : les mous, les voraces et les durs. A leurs côtés, un caractère subsidiaire : les coriaces. Attribuant à chaque classe une morphologie primaire pour la tête : « Dur : sourcils contractés vers le centre, bouche haute, menton épais. Mou : sourcils ouverts au centre, bouche basse, peu de menton. Coriace : sourcils horizontaux reposant sur un long nez, pas de bouche. Vorace : sourcils contractés vers le centre, fermant le front, ouvrant les yeux.» Le choix des couleurs intervient lui aussi pour affirmer ou diversifier le caractère. Le rouge pour la violence, le vert pour la traîtrise, le bleu ou le rose pour la douceur. La synthèse des sentiments passe uniquement par l’interprétation et non par la plastique de l’objet. Si ce n’est pas le cas. La représentation d’un sentiment : peur, tristesse, colère ou joie, fait perdre une partie importante du mode d’expression spécifique des marionnettes. Renforçant et élargissant le champ d’illusion qu’il engendre, l’univers de la marionnette possède son propre système de symboles et de signes dans la représentation de la réalité... « Le paradoxe du marionnettiste est dans la tension qu’il doit s’imposer d’être réaliste avec une poupée qui, par sa conformation et son parti pris esthétique, transpose immédiatement ce réalisme en signes et symboles »...- A.C. Gervais

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L’action dramatique dans le théâtre de marionnettes[modifier]

L’existence de constantes esthétiques propres au théâtre de marionnettes implique, par conséquent, un espace dramatique spécifique, espace où évoluent des personnages qui n’ont rien de réel, où tout est “faux”, mais où, malgré tout, une expression de la réalité émerge. Comme nous l’avons vu précédemment, la marionnette-objet, inerte, n‘incarne rien. À l’occasion du jeu, elle donne l’illusion de la vie. La réalité est représentée à travers un système symbolique subissant des contraintes de lisibilité et de simplification. Ce système s’attache désormais aux caractères fondamentaux des sujets et de leurs actions, en accentuant leur intensité expressive. Ceci contraint, bien entendu, à une schématisation du sujet et de son action dramatique dans un monde réel restructuré. En imposant son irréalité, comme réelle, par la simplification de la forme et du mouvement, la marionnette transpose les actions humaines à leurs lignes essentielles. Chaque mouvement, chaque sentiment doit être exprimé de façon dramatique à l’extrême, pour être visualisé et entendu. Les gestes fins, les murmures n’ont pas leur place.

La marionnette et son public[modifier]

Comme le font remarquer, et ce à plusieurs reprises, de nombreux auteurs, les théâtres de marionnettes exercent sur leur public un véritable effet psychique. Et ceci même s’il reste remarquablement difficile d’entrer dans une analyse des mécanismes psychiques permettant d’accéder à l’illusion. De façon empirique, l’existence du théâtre de marionnettes depuis des millénaires, en tant que véritable phénomène collectif, tient plus du jeu dramatique, source de mécanismes psychiques réels que de la création esthétique produite.

Ainsi, mise à part l’obligation faite au spectateur d’adhérer au système de conventions esthétiques spécifiques au jeu de marionnettes lui permettant “d’être dans le jeu”, les marionnettes animées produisent de véritables effets psychologiques sur leur auditoire. Ceux-ci étant de l’ordre de la suggestion, de la fascination, elles peuvent devenir de cette manière support de phénomènes projectifs et lieu d’identification.

En rapportant sa propre expérience de spectateur, A-C Gervais souligne les mécanismes de dédoublement de l’individu spectateur : « Je puis jouir du spectacle en m’oubliant en lui. » Il met ici le doigt sur le phénomène d’incarnation de l’illusion par la projection d’un schéma imaginaire sur un schéma esthétique. Le spectateur accède ainsi à sa propre activité créatrice. De son côté, le Docteur Schohn dit : « ...de temps à autre l’esprit reprend ses droits… le spectateur se regardant s’illusionner. » Cette attitude ambivalente du spectateur à l’égard de lui-même, la prise de conscience de la fragilité de l’illusion entraîne une volonté accrue dans la projection, et lui permet de jouer avec lui-même. Pr R.-D. Bensky : « Il participe à la création véritable d’un personnage, né d’une collaboration secrète entre sa personnalité propre et une matière sans esprit

Marionnettes traditionnelles

Les données anthropologiques et historiques nous révèlent que l’aspect mystico-religieux ou magico-religieux de la marionnette est un phénomène commun à toutes les civilisations et que cette référence au sacré est vivace dans certaines régions du monde.
Ce sont les Romains qui auraient introduit les marionnettes en Gaule et en Germanie durant la décadence de l'empire.
Les marionnettes occupent une place prépondérante dans les sociétés du sud-est asiatique. On retrouve leur trace jusqu’à deux mille avant J.-C. En Inde, elles sont déjà présentes au XI^e siècle avant notre ère.
En Amérique du Sud, des fouilles archéologiques récentes ont permis de mettre au jour un bas-relief réalisé durant la période d’invasion toltèque entre 400 et 900 après J.-C. : celui-ci montre la figurine d’un marionnettiste animant une marionnette à gaine de type Guignol.
En Birmanie, les Yokthe Thay possédaient la vertu de guérir, mais les formules recopiées scrupuleusement et vénérées de génération en génération sont malheureusement devenues incompréhensibles pour les manipulateurs contemporains.
En Indonésie, Les habitants Toba Batak du Nord de Sumatra créaint des marionnettes sophistiquées: Si galé galé. Elles étaient commandées par un système complexe des cordes et des leviers internes qui leur permettaient de se déplacer et de danser d'une façon réaliste. Le Si galé galé a autrefois joué un rôle crucial dans les cérémonies funéraires. Lors du décès d'un individu, sa descendance devait exécuter des rites funéraires appropriés pour que son âme puisse devenir un esprit ancestral. Si une personne mourait sans descendance masculine, un Si galé galé était créé en remplacement pour effectuer les rituels funéraires nécessaires. Le Si galé galé était fixé à l'extrémité avant d'une longue boîte en forme de coffre plat à travers lequel, les cordes passaient de l'intérieure de la marionnette à l'autre extrémité du coffre ou elles étaient reliées à des leviers jusqu'au marionnettiste qui commandait la marionnette à distance, donnant l'illusion que la figure était un individu vivant à part entière. Habilement manœuvré par le marionnettiste, le Si galé galé pouvait exécuter toutes les danses exigées et les rituels pour son parent décédé. Les têtes contenaient toujours des mécanismes internes, commandés par des cordes, qui permettaient à la figure de tirer la langue et de froncer les sourcils, lui permettant de simuler les pleurs pour le défunt, certaines têtes contenaient des éponges gorgées, situées derrière les yeux, produisant des larmes au travers d'orifices réalisés pour cet effet. http://www.youtube.com/watch?v=tqn0eFDEca0
En Afrique, les marionnettes participent à la cohésion sociale, mais elles sont aussi des intermédiaires privilégiés entre les ancêtres ou les dieux et les hommes aux prises avec les difficultés de la vie.
Considérées pendant plusieurs siècles comme une manifestation dégradante, les airaishi ou kugutsumawashi, au Japon, deviennent le fer de lance dans l’enseignement des vies de Bouddha, accédant ainsi à une place reconnue et valorisée dans la société nipponne, avec le bunraku.

Marionnette et religion[modifier]

Selon les critères des religions, tantôt les marionnettes sont marginalisées, pour

chassées, voire interdites, tantôt, à des fins de propagande, elles ne quittent plus les temples.

En Europe, et plus particulièrement en France et en Allemagne, ce sont les Romains qui auraient introduit les marionnettes durant la décadence de l'empire. À la fin du VIIe siècle, le Concile Quincex impose les représentations anthropomorphiques du Christ en lieu et place de ses représentations traditionnelles. "Saint Thomas pensant qu'il était légitime et louable d'employer tout ce que Dieu a mis de puissance dans quelques génies privilégiés, pour élever la faible intelligence du vulgaire à la connaissance, en quelque sorte intuitive et palpable, des vérités éternelles" -Ch. MAGNIN-. Par la suite apparaissent les premières marionnettes du monde chrétien, outre les multiples légendes évoquant l’existence de « sculptures mécaniques » présentes dans les lieux de culte. Un historien anglais du nom de Lambarde cite l’existence d’un crucifix au monastère de Boxley, dont la tête et les yeux étaient animés de mouvements à l’aide de ressorts. D’autres témoignages attestent de la présence de crucifix et de petites madones mues par des ressorts et des fils au Moyen Âge. L’emploi fréquent de figurines mobiles dans les églises de la chrétienté se développe avec les siècles, illustrant l’histoire sacrée, la vie des saints. Parallèlement les manifestations profanes se déploient.

En Afrique, les manifestations de la marionnette restent encore fortement liées aux rites et rituels.

Les investigations de l’anthropologue Armin W. Geertz sur le cérémonial des indiens Hopis, mettent en évidence des phénomènes d’identification de la marionnette à un nouveau-né. Le processus débute par la fabrication de la marionnette. Une fois achevée, le sculpteur et ses compagnons désignent une femme qui sera considérée comme la gardienne de la marionnette ou comme la mère rituelle. Pour lui donner « réellement » la vie, symboliquement elle simule l’accouchement, laissant le personnage créé glisser le long de ses cuisses. Ensuite, elle lui lave les cheveux et le nomme, comme à l’occasion de la naissance d’un véritable enfant Hopi. Dans ce rituel, la marionnette est considérée comme un être vivant à part entière, traitée et soignée comme un enfant. Cette conduite plutôt singulière souligne les liens étranges que les hommes établissent parfois avec les marionnettes